EL ROL DE LAS MUJERES EN LA ZARZUELA
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La zarzuela ha sido noticia porque el Consejo de Patrimonio Histórico reunido en Lanzarote, Canarias, el pasado 24 de marzo, la ha declarado Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, siendo éste el paso previo para promover su candidatura en la lista de la UNESCO.
Según el mencionado Consejo, la zarzuela es un género que se ha convertido en un sello de identidad de la cultura española por su versatilidad y capacidad de adaptación en distintos contenidos y estilos musicales. También por su vinculación con los temas populares y su recreación constante por la comunidad. Así lo demuestran las más de 16.000 obras catalogadas tanto en España como en Hispanoamérica.
Este espectáculo musical teatralizado, de origen cortesano, surge en el siglo XVII. Sus primeros autores son Lope de Vega y Calderón de la Barca, siendo éste último el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para su obra titulada El golfo de las sirenas,en 1657.
La zarzuela inicia su apogeo en 1839, con la aparición de notables músicos como Francisco Barbieri o Emilio Arrieta. Sin embargo, cuando el país entró en una profunda crisis económica, tras la Revolución de 1868, el Teatro Variedades de Madrid tuvo la idea de reducir la duración de la representación para abaratar el precio del espectáculo. Así, se clasificaron las zarzuelas de un solo acto como género chico y a las de dos o más, género grande. Este formato dirigido a un público burgués acabó triunfando 1879. Desde el punto de vista literario, el género chico supuso la resurrección del sainete dieciochesco, como por ejemplo en La canción de la Lola. Las mujeres en este espectáculo son un reflejo de las relaciones entre clases sociales y géneros. Con desigual reparto de roles, las primeras tiples y las vedettes en la zarzuela, desplazan a las divas y las prime donne de la ópera.
El duende de Rafael Hernando es un ejemplo de la zarzuela romántica que surge en 1850. Tiene un tono ligero y reproducen arquetipos sociales del siglo anterior, como la joven enamorada, caso de Marina de Arrieta (1855) o María en El juramento de Gaztambide, (1858). Otro papel es el de la mujer del pueblo llano avispada, como Paloma en El barberillo de Lavapiés de Barbieri (1874). Y, por último, la aristócrata intrépida como es el caso de la Duquesa en Jugar con fuego (1851) o, Catalina en Los diamantes de la corona (1854), ambas de Barbieri.
Tras la Revolución Gloriosa de 1868, se manifiesta una mayor visibilización de las desigualdades entre hombres y mujeres, sobre todo en los aspectos socioeconómicos, como oficios femeninos, la función de la mujer como objeto matrimonial, analfabetismo, moral sexual como la virginidad y la honra o la violencia de género.
La zarzuela grande reaparece entre 1920 y 1930 hasta el estallido de la Guerra Civil española. Este periodo supone un avance significativo en la rehabilitación del rol femenino, siendo dos las temáticas repetidas de este periodo: las maledicencias, es decir, la reprobación social sufrida por el hombre o la mujer sospechosos de mantener una relación ilícita, y las conveniencias, concretamente, la relación con las restricciones sexuales derivadas de las diferencias de clase.
Según señala Rafael Fernández de Larrinoa en su obra Feminismo y zarzuela, entre los ejemplos de maledicencias, el más conocido lo encontramos en La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal, cuya protagonista despierta los celos de las vecinas por su atractivo sexual. Otro ejemplo similar lo tenemos en la protagonista de La del soto del parral de Reveriano Soutullo y Juan Vert. El restablecimiento del statu quo se completa con la reprobación del chismoso responsable del rumor.
En cuanto a los ejemplos relacionados con las conveniencias,la hacendada Sagrario debe renunciar a su amor por uno de sus labriegos en La rosa del azafrán de Jacinto Guerrero, poniendo de manifiesto las restricciones sexuales derivadas de las diferencias de clase. En Los gavilanes, también del maestro Guerrero, el conflicto se debe a un indiano que ha hecho fortuna en las Américas y corteja a una joven de clase humilde que está enamorada de su novio. Ambos casos ponen de manifiesto importantes diferencias atribuibles a cuestiones de género que responden a una concepción patrimonialista de la mujer: el hombre de clase alta puede pretender a una mujer, mientras que la mujer adinerada no sería dueña de su patrimonio, sino que custodiaría, accidentalmente, el patrimonio familiar.
Si bien Madrid fue el principal foco de producción zarzuelística en los siglos XIX y XX, también acogió la ópera italiana y francesa de su tiempo que se representaban en el Teatro Real, principalmente, dirigidas a la aristocracia y a la alta burguesía madrileñas. La zarzuela grande tuvo su público en la pequeña burguesía, mientras que el género chico en las clases populares. Por lo tanto, dependiendo de a qué público se dirigía, se trataban los temas de forma más o menos conservadora.
En la década de 1890, el género chico fue parcialmente sustituido por nuevos formatos músico-escénicos centrados en el erotismo como el cuplé, lo que permitió a la zarzuela, abordar temáticas más acordes con la moral del momento. El cuplé ganó adeptos día a día y fue frecuente su inclusión en revistas y zarzuelas como en La Corte del Faraón de Vicente Lleó.
El erotismo, especialmente a partir de la década de 1910, tendrá su expresión más notoria en el género ínfimo. El Teatro Eslava conocido como “el templo de la sicalipsis”, será pionero en este género subido de tono en sugerencias sexuales y su éxito hará que sea imitado por otros teatros.
Giovanna G. de Calderón
MUJERES Y PATRIMONIO
3 de abril de 2023
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